Przy pisaniu pracy magisterskiej musiałam zmierzyć się z takim zagadnieniem jak "konwencja literatury fantastycznej". Uwierzcie mi, nie było łatwo przebrnąć przez te wszystkie mądre książki. Zamieszczam tutaj jeden z rozdziałów mojej magisterki, w którym zebrałam, najważniejsze moim zdaniem, informacje i definicje dotyczące fantastyki jako takiej, całej konwencji oraz samej fantasy.
O teorii konwencji fantasy słów kilka.
Konwencja literacka – utrwalony w praktyce literackiej zespół norm określających charakter poszczególnych składników utworu, a także sposób ich zorganizowania w większe całości.
Konwencja stylistyczna – jeden ze składników konwencji literackiej: zespół ponadindywidualnych norm i środków mowy, aktualizowanych w organizacji warstwy językowej dzieł określonej epoki, prądu literackiego.
Na konwencji – słowo pochodzenia łacińskiego: conventio = umowa – opiera się cały dorobek literacki. Poszczególni twórcy ustosunkowują się do niej w dwojaki sposób: albo w swych utworach powielają panujące konwencje albo zupełnie się od nich odcinają. Ta druga droga również związana jest ściśle z konwencją – prowadzi do powstania nowej wartości, która znajduje kolejnych naśladowców i staje się konwencją.
Konwencja oddziałuje na każdą część określonego utworu, poczynając od jego najprostszych składników (epitety, związki frazeologiczne), a na semantycznych wzorcach budowy kończąc. Najłatwiejszym do rozpoznania sygnałem konwencjonalizacji jest stałe pojawianie się jakiegoś literackiego rozwiązania w obrębie historycznie określonego zespołu utworów. Konwencja może istnieć w każdej warstwie dzieła, czy to w konstrukcji semantycznej, czy językowej, ma wpływ na kształtowanie się gatunków literackich. Dzięki jej istnieniu czytelnik może „oswoić” dzieło – powtarzające się elementy pozwalają na umieszczenie go w określonym gatunku, sprawiają, że odbiorca odnajduje dla niego miejsce w świecie określonym przez własną kulturę. To z kolei prowadzi do lepszego zrozumienia utworu.
To, jak bardzo dane dzieło zostanie poddane konwencji zależy od wielu czynników. Przede wszystkim, ważne są tu wymogi, jakie stawiają gatunki literackie oraz artystyczne ambicje autora. Nie bez znaczenia pozostaje również rodzaj literatury, do której utwór ma należeć – w przypadku tzw. literatury wysokiej zadaniem pisarza jest wychodzenie poza panujące normy, jeśli jednak kieruje on swoją twórczość do odbiorcy „masowego”, powiela już istniejące schematy.
Ponieważ moja praca dotyczy gatunku z zakresu literatury popularnej, czyli kierowanej do „masowego” odbiorcy, pokrótce przedstawię, w jaki sposób zagadnienie konwencji funkcjonuje w tego rodzaju literaturze.
W procesie tworzenia dzieł z zakresu twórczości popularnej najważniejszą rolę pełni odbiorca. To właśnie jego gusta czytelnicze i oczekiwania są na pierwszym miejscu. Autor utworu popularnego musi mieć na względzie przede wszystkim potrzeby potencjalnych odbiorców, jeśli chce odnieść sukces, również finansowy, ponieważ:
(…) odbiór literatury popularnej dokonuje się na zasadach pełnej dobrowolności (…) nie wiąże się z potrzebami zawodowymi, nie przynosi prestiżu kulturowego i towarzyskiego (…) służy celom rozrywkowym: książka czytana jest „dla zabicia czasu” i „oderwania się od szarej rzeczywistości (…).
Tutaj nie ma miejsca na innowacje zbytnio odbiegające od wyobrażeń czytelnika. Dlatego literatura popularna jest bardziej tradycjonalna, hołduje utartym rozwiązaniom literackim. Konwencja stosowana w utworach popularnych jest pewnego rodzaju umową między pisarzem a odbiorcą – autor czyni tekst jak najbardziej przyswajalnym, tak żeby czytelnik mógł czerpać przede wszystkim przyjemność z obcowania z utworem.
Normy określające literaturę popularną, zgodną z oczekiwaniami odbiorców, to dostarczenie im silnych przeżyć, a także:
(…) ekonomika narracji, duża ilość dialogów, zwartość kompozycyjna, konkretność zdarzeń i problematyki (brak symboliki, abstrakcji, itp.), jednoznaczność kwalifikacji moralnej i ideowej postaci, ostre jakości stylistyczne: patos, emfaza, hiperbolizacja, oraz takie konstruowanie fabuły, które implikuje napięcie, wzruszenie, strach, żądzę, tęsknotę, itd.
Tak, najogólniej rzecz ujmując, kształtują się elementy konwencji literatury popularnej. Podobnym kategoryzacjom poddaje się również literatura fantasy.
Zdając sobie sprawę z obszerności zagadnienia, oraz by nie popaść w pułapkę „błędnego koła”, dokonam jedynie streszczenia najważniejszych problemów, jakie stoją przed próbującymi zamknąć fantasy w ramy definicji, nie wdając się szczegółowo w ich komentowanie.
Do utworów fantastycznych i fantastycznonaukowych odnoszą się wszystkie ustalenia literaturoznawczej teorii poznania i interpretacji. Jednak w odróżnieniu od realistycznych (w szerokim rozumieniu tego pojęcia) dla zachowania prawomocności i poprawności postępowania badawczego, utwory utrzymane w tej konwencji (…) wymagają indywidualnego wstępnego zabiegu, który polega na rozstrzygnięciu statusu wykorzystanej w nim „fantastyczności”.
Dlatego tak ważne jest ustalenie, czym owa „fantastyczność” jest i w jaki sposób jest wykorzystywana. Podstawowa trudność przy omawianiu fantasy związana jest właśnie z tym pojęciem i zbliżoną do niego kategorią „fantastyki. Słowo „fantastyka” opatruję tutaj cudzysłowem, by zaznaczyć, że traktowane jest ono jako pojęcie dużo szersze niż zwykliśmy o nim współcześnie mówić, przede wszystkim nie tylko jako nazwa gatunku literackiego.
Polscy badacze literatury zajmowali się „fantastyką”, błędnie stosując dla niej także wymienne określenia „fantastyczności” czy „cudowności”. Mieściła dla nich w sobie wszystko to, co jest wytworem fantazji, a więc wszelkie zjawiska niezwykłe, często nadprzyrodzone, nadzwyczajne, nie spotykane nigdy w otaczającym świecie.
Dotyczy to przede wszystkim naukowców, którzy jako pierwsi mieli okazję obserwować występowanie zjawiska w literaturze. Karol Irzykowski na przykład, analizując opowiadania Stefana Grabińskiego, zwracał uwagę, że fantastyczność wynika z występowania zjawiska cudownego, które nie jest możliwe w rzeczywistości. Zwróćmy uwagę na przedmiot omawiany w artykule – twórczość Stefana Grabińskiego, doskonałego twórcy fantastyki grozy z lat dwudziestych XX wieku, który rzeczywiście swoje opowiadania opierał na wprowadzeniu do realistycznego świata przedstawionego pierwiastka niesamowitości, zgodnie zresztą z panującą konwencją. Nie jest to zatem omówienie całego zjawiska, a jedynie jego niewielkiej części. Ponadto, dużym błędem takiej teorii było porównywanie świata fikcyjnego do świata empirycznego, co prowadziło do zamydlenia istoty problemu.
I choć w późniejszych latach z literatury fantastycznej zaczęły wyłaniać się też inne odmiany – u nas przeważnie jako towar importowy – to podobne podejście do zagadnienia przejawiano nawet w latach 80. XX w. Niektórzy teoretycy wprowadzili jednak pewne propozycje, liczące się dla dalszych rozważań.
Witold Ostrowski w swojej pracy The Fantastic and the Realistic in Literature uważa, że analizę dzieł fantastycznych należy rozpocząć od porównania dwóch technik tworzenia rzeczywistości fikcyjnej w utworach. Badacz więc nie skupia się już na zestawieniu fikcji literackiej z empirią, co jest ważne dla odpowiedniego określenia jakości dzieła. Dodajmy też, że ogranicza on pojęcie „fantastyki” do kategorii występującej w literaturze. Jakkolwiek podejście Ostrowskiego do tematu jest innowacją w polskim literaturoznawstwie, to pociąga za sobą dość poważny błąd – mianowicie omawia fantastykę w przeciwstawieniu jej do realizmu, który przecież ze swego założenia dąży do odwzorowywania realiów świata rzeczywistego. W gruncie rzeczy jest to więc powielenie sądu Irzykowskiego.
Wiele w omówienie zjawiska wniosła też książka Andrzeja Zgorzelskiego, zdającego sobie sprawę z problemu definiowania fantastyki, który według niego wynikał z wielopostaciowości gatunku danego utworu, bowiem:
Ilość zagadnień związanych z techniką i funkcją elementów fantastycznych rośnie w miarę rozwoju gatunków literackich, a warsztat badacza literatury wciąż jeszcze pozostaje w dużym stopniu bezradny przy próbach dostosowywania go do tych zjawisk.
Zgorzelski krytykuje takie podejście badaczy do „fantastyki”, które opiera się na jej konfrontacji z realizmem. Twierdzi, że nie tylko prowadzi to do niebezpieczeństw metodologicznych, ale też ma zły wpływ na wartościowanie dzieła. Zgadza się natomiast ze stanowiskiem Ostrowskiego, że świat przedstawiony a ludzka rzeczywistość to dwie różne kwestie. Idzie jednak o krok dalej – żadna literatura, nie tylko fantastyczna, nie może być badana w odniesieniu do świata rzeczywistego, ponieważ świat przedstawiony mieści się wyłącznie na kartach powieści/opowiadania i tylko na tym poziomie powinien być analizowany.
Autor Utopii. Fantastyki. Science fiction jako pierwszy dokonuje bardzo ważnego rozróżnienia – pojęcia „fantastyki” od „fantastyczności”:
(…) fantastyką nazywać się odtąd będzie tylko takie zjawiska, które są efektem wewnętrznych relacji tekstu, zachowując termin fantastyczność dla wszelkich subiektywnych i intersubiektywnych skutków procesu semiotyzacji (…).
Dla Zgorzelskiego „fantastyka” istnieje w momencie przełamania praw obowiązujących w świecie przedstawionym. Twierdzenie to ma swoje źródło w tezie Roberta Caillois, który użył jej w rozumieniu fantastyki grozy. Polski teoretyk rozszerza to pojęcie na inne gatunki literackie. Należy tu też zaznaczyć, że nazywa on „fantastykę” czynnikiem paragenologicznym, przejawiającym się w różnych gatunkach, a nie jest ona dla niego autonomicznym gatunkiem literackim. Dla mojej pracy koncepcja ta nie jest istotna, toteż poprzestanę jedynie na jej zaznaczeniu.
Powyższe uwagi dotyczące terminu „fantastyki” doskonale odzwierciedlają trudności nasuwające się przy analizie literatury fantasy, ba, nawet zanim taką analizę będzie można rozpocząć.
Również niemałe znaczenie w tej kwestii ma ocena tego gatunku przez krytykę literacką. Jej przedstawiciele bowiem wciąż jeszcze ferują swoje wyroki na jej temat posługując się kryteriami właściwymi dla literatury wysokiej. Jak słusznie zauważył Zbigniew Jarosiński, literatura popularna jest na tyle wyjątkową dziedziną twórczości, że należą jej się specyficzne metody badawcze, a lekceważenie tych prawd uniemożliwia należytą interpretację literatury popularnej i prowadzi do prześlepienia jej istotnych zasad. Zmusza do traktowania jej jako kalekiej i niewydarzonej siostry literatury wysokiej.
Co prawda, obok negatywnych opinii, przeważających w światku krytycznoliterackim, zdarzają się też przypadki, kiedy to badacz „na siłę” próbuje w fantasy odczytywać duchowo wyższe, wręcz religijne przesłanki:
Fantasy może stanowić źródło cennych wskazówek odpowiadających na pytanie „jak żyć?”. Chociaż sami autorzy uciekają od jawnego moralizatorstwa na stronach swoich książek, to nietrudno odczytać przesłanie moralne z nich płynące.
Trudno stwierdzić, co jest gorsze. W obu przypadkach krytycy zdają się zapominać, że fantasy należy do literatury popularnej, której zadaniem jest dostarczanie rozrywki, nie zaś odpowiedzi na dręczące ludzkość pytania. Nie twierdzę tutaj, że utwory z tej dziedziny zawierają treści jedynie łatwe, lekkie i przyjemne. To, czy odbiorca odnajdzie w nich „coś więcej” ponad zabawę zależy zarówno od jego czytelniczych kompetencji, jak również od ambicji autorów. Doszukiwanie się jednak owego „czegoś” nie jest wyznacznikiem tej literatury, nie leży w jej założeniach.
Być może na takie zróżnicowanie sądów wpływ ma powiązanie fantasy z kategoriami baśni i mitu. Analizujący literaturę badacze w swych rozważaniach zbytnio wkraczają w tematykę tych ostatnich, mieszając ze sobą wszystkie pojęcia, z czego wychodzi niewiele mówiący „miszmasz”. Na podstawie moich poszukiwań w tej materii, doszłam do wniosku, że pozytywne opinie skłaniają się ku rozpatrywaniu fantasy jako wypełnienia luki pozostałej po micie. Te mało przychylne zaś, wyrażające rozczarowanie kolejnymi utworami, tworzą się w wyniku założenia, że fantasy to „baśń nowoczesna”.
Nie oznacza to oczywiście, że fantasy żadnych związków z mitem czy baśnią nie posiada. Nie można jednak traktować jej jako następczyni bądź kontynuatorki mitu lub baśni. Takie podejście spowodowane jest jednak łączeniem kategorii fantasy, baśni, mitu z fantastycznością, fantastyką, fantazją na zasadzie wspólnych zależności. Zauważyła to Ewa Szczęsna w Słowniku pojęć i tekstów kultury. Według niej, polska tradycja krytycznoliteracka nie oddziela tych pojęć od siebie, w przeciwieństwie do zachodnich koncepcji, które wyraźnie różnicują mit od baśni poprzez przypisywanie temu pierwszemu przynależności do sfery sacrum.
Można by, owszem, debatować nad tym, jakimi detalami różni się fantasy od baśni albo mitu. Uważam jednak, że poświęcono temu już wiele prac, a wniosek pozostał ten sam – fantasy ma swoje źródło w mitach, legendach i ludowych baśniach, ale charakteryzują ją indywidualne cechy, dlatego należy traktować ją jako odrębną kategorię.
Ponieważ określenie definicji fantasy wiąże się ściśle z wyznaczeniem składników jej konwencji, zajmę się najpierw przedstawieniem, co powinna posiadać powieść, żeby można ją było zaliczyć do tego gatunku. Według Tadeusza Olszańskiego istnieją trzy takie główne składniki:
1. Świat
2. Bohater
3. Cel.
Trudno się z nim nie zgodzić, bo też rzeczywiście bez tych wyznaczników dobrej, ciekawej fantasy nie ma. Każdy dodatkowy element, czy jest nim zagadnienie magii, czy też motyw wędrówki, można bez problemu wpasować w którąś z powyżej wymienionych trzech stałych.
Jednakże najważniejszym elementem układanki zwanej fantasy jest jej odbiorca, co zresztą doskonale wpisuje się w przytoczone wcześniej założenia literatury popularnej. To przecież z myślą o nim i jego potrzebach autor tworzy literaturę, a stosowany w niej wzorzec pozwala czytelnikowi umiejscowić ją w swojej kulturze i zrozumieć opisywane w niej zjawiska. Dlatego zwykle już pierwsze zdania powieści sygnalizują konwencję, na której oparta jest jej budowa.
Autor fantasy kieruje więc swoją twórczość tak, by zdobyć zainteresowanie odbiorcy. Stawia mu jednak pewne wymagania. Mianowicie, czytelnik musi uwierzyć w istnienie świata przedstawionego, w obowiązujące w nim prawa, w żyjących w nim bohaterów. Nie chodzi tu oczywiście o autentyczną „deklarację wiary”, a jedynie o przyjęcie jej na czas lektury. Bez tego fantasy zostanie potraktowana jak „bajka dla dorosłych” i nie dostarczy pozytywnych emocji, a rozczaruje.
Osoba czytelnika jest więc jakby „zaprogramowana” przez twórcę fantasy, jednak aby mógł on w pełni uczestniczyć w przygodzie czytania, musi przekroczyć granicę racjonalności i zawiesić swoją niewiarę.
ŚWIAT
Świat przedstawiony w fantasy jest w pełni fikcyjny, nazywany często alternatywnym, ponieważ nie przystaje do rzeczywistości powszechnie rozumianej. Stąd też wynika cała jego specyficzność: osadzenie akcji w „pseudo-średniowieczu”, obecność magii, niezwykłe postaci, własna geografia, często też język w tłumaczeniu na „ludzki” i polityka. Aby jednak czytelnikowi łatwiej było oswoić się z „rewelacjami” takiego świata, pisarz buduje go na podstawie technik tworzenia świata realnego.
I tak, bardzo szczegółowo opracowana jest przestrzeń takiego świata. Ma on swoją geografię, autorzy bardzo starają się, by położone w niej krainy „nie zachodziły na siebie” – północ nie miesza się z południem, granice są ściśle wytyczone, opisane są warunki klimatyczne, a budowa geologiczna zróżnicowana. Wielu pisarzy dołącza do książek mapki, które pozwalają czytelnikowi rozeznać się w świecie bohaterów i śledzić ich wędrówkę. Nazwy krain, państw, miast są wytworem wyobraźni ich autora, ale dzięki ich topograficznemu umiejscowieniu nie wydają się obce.
Rzeczywistość dzieła osadzona jest też w określonym czasie. Zazwyczaj możemy zorientować się, jaka pora roku panuje podczas akcji, często też mamy podany rok lub miesiąc. Zdarza się nawet, że fabuła opatrzona jest pełną datą. Oczywiście czas mierzony jest według norm dla danego świata ustanowionych, nie umniejsza to jednak jego prawdziwości.
W tę czasoprzestrzeń wpisuje się organizacja świata przedstawionego. Chodzi tu o wspomniane wcześniej „pseudo-średniowiecze”. Używam takiego właśnie terminu, ponieważ twórcy fantasy nie przywiązują wagi do prawdy historycznej i choć sięgają po elementy właściwe dla epoki średniowiecznej, czynią to według własnego uznania. Znajdziemy więc zamki, broń wszelakiego rodzaju, zbroje, odzież, które to rekwizyty, a raczej ich poszczególne części, nie zawsze występowały w tym samym przedziale historycznym. Czytelnik jednak nie zwraca uwagi na tego typu niuanse, gdyż jego wyobrażenia dotyczące epoki ukształtowane są stereotypowo. Tak naprawdę żaden z niego mediewista i dużo wygodniej przyjmować mu za źródło wiedzy podstawowe wyznaczniki średniowiecza. Pisarze korzystają z takiego podejścia „na potęgę”, luźno wiążąc ze sobą wybrane składniki.
Taki układ sprzyja wplataniu w strukturę fantasy zagadnienia magii. Jest ona jakby naturalną konsekwencją istnienia powyżej podanych zagadnień. W fantastycznym świecie bowiem, magia przenika do życia jego mieszkańców. Zjawiska nadprzyrodzone, fantastyczne istoty, niezwykłe umiejętności posiadane również przez śmiertelników – wszystko to współgra z naturą świata. Autor nie ma obowiązku wyjaśniać tych „fenomenów”, ponieważ to zadaniem czytelnika jest przyjąć je za zgodne z panującym porządkiem.
Podsumowując, można powiedzieć, że świat przedstawiony fantasy – choć budowany w oparciu o struktury rządzące rzeczywistością – jest autonomicznym tworem. Wynika to z bardzo prostej przyczyny:
Świat przedstawiony jest i tu [tzn. w utworze fantasy], podobnie jak w literaturze w ogóle, wyimkiem czegoś odeń nieporównanie obszerniejszego, natomiast rzeczywistość jest całością, którą świat ów w swej cząstkowości reprezentuje. Szczegółowe rozwiązania w obrębie świata przedstawionego, dotyczące postaci, zdarzeń motywowane są przez system założeń myślowych stanowiących rzeczywistość utworu. Konwencja przedmiotowa świata przedstawionego w danym utworze jest weryfikowalna jedynie w odniesieniu do tej rzeczywistości, a nie wprost do świata realnego (…) to, co przedstawione, jest tylko naoczną metaforą pewnego teoretycznego modelu rzeczywistości. A model ten (…) stanowi myślową hipotezę jego możliwej odmienności. Kształt świata przedstawionego (…) jest konsekwencją zasad rzeczywistości myślowej, jaką wytworzył sobie autor, zarówno starając się zrozumieć świat realny, jak i świadomościowo zmienić go bądź dopełnić względem tego, co uznaje za niezaspokojone potrzeby i niespełnione wartości.
Innymi słowy, żaden pisarz literatury fantastycznej nie może przekroczyć granic znanej sobie rzeczywistości, ponieważ to z jej elementów kształtuje swoją wizję takowej, tylko mniej lub bardziej zmodyfikowanej.
BOHATER
Kreacja świata przedstawionego ma duży wpływ na stworzenie dobrego tekstu. Równie ważny jest styl, charakter opisu, odpowiednie konstruowanie akcji. Jednak najważniejszy w dziele jest bohater, ponieważ to on łączy wszystkie elementy w spójną całość.
Dla historyka literatury, Henryka Markiewicza, termin bohatera literackiego wiąże się ściśle z określeniem go jako „heroicznego” lub „pierwszoplanowego”, które to określenia ograniczają używalność pojęcia „bohater”.
Mówiąc o postaci literackiej mamy na myśli (…) indywidualny antropomimetyczny układ cech jakościowych i relacyjnych, nazywanych bezpośrednio lub wskazanych pośrednio – implikowanych bądź sugerowanych przez inne cechy, czynności i stany zewnętrzne, treści psychiczne, stosunki z innymi przedmiotami przedstawionymi. Układ ten jest tylko częściowo dany przy wprowadzeniu postaci; w miarę narastania tekstu stopniowo się wytwarza, wzbogaca, utrwala i uwyraźnia, czasem modyfikuje.
W dorobku literackim istnieje wiele archetypów, które stanowią wzorzec postaci dla kolejnych pokoleń twórców. W fantasy również tych modeli nie brakuje – dobra fantasy opowiada albo o bohaterach, którzy Mocy nie mają i chcą ją zdobyć, albo o takich, którzy Moc utracili i pragną ją odzyskać. Zła fantasy natomiast to ta, w której bohaterowie mają Moc, ale wyłącznie nią wymachują. Według tego można wyróżnić trzy modele bohaterów:
1. howardowski Conan – to ten, który ma Moc i nią wymachuje;
2. arturiański Perceval – Mocy nie ma, ale chce ją zdobyć, a nawet powinien, bo to jest jego Przeznaczeniem;
3. król Artur – czyli ten, który Moc posiadał, jednak utracił ją i pragnie odzyskać.
Inaczej nieco twierdzi Olszański, który rozróżnia tylko dwa typy bohatera: heroicznego i nieheroicznego. Typem herosa jest barbarzyńca lub rycerz, zazwyczaj amoralny, działający poza dobrem i złem, ponieważ w jego świecie tak naprawdę nie ma ani Dobra ani Zła. Jako nieheroicznego podaje się tolkienowskiego Froda – będącego prostolinijnym i z założenia nie bohaterskim. Częściej pisarze wybierają model nieheroiczny, ponieważ jest on bardziej podatny na „formowanie”.
Istnieje jeszcze jedna możliwość podziału, analogiczna do występującej w literaturze science-fiction, która dzieli bohaterów na ziemskich i kosmicznych. Bohaterowie w fantasy reprezentują również na dwie grupy: ludzi i nieludzi. Do tych drugich wliczać się będą wszelkie istoty magiczne, jak elfy, krasnoludy, wampiry, czy inne potwory z legend i folkloru. Oprócz atrybutów tylko im przynależnym – np. nieśmiertelność i niezwykła uroda elfów, czy niski wzrost i obfita broda krasnoludów – wszystkie te postaci kreowane są na wzór człowieka, posiadają jego cechy charakteru, motywacje, uczucia.
Na uwagę zasługuje też kobieta jako bohaterka literatury fantasy. Jest ona w tym gatunku przede wszystkim odtwórczynią roli drugoplanowej, tłem dla głównego bohatera, często też stanowi motywację jego działań, czekając na jego ratunek. Może także być jego wrogiem, femme fatale próbującą doprowadzić bohatera do zguby (oczywiście nigdy jej się to nie udaje i zostaje surowo ukarana). Taka jest przeważnie kobieta w tzw. „męskiej fantasy”. Role odwracają się, kiedy za piórem kryje się autorka. Wówczas to kobieta staje na pierwszym planie, jest protagonistką, przestaje być jedynie cieniem mężczyzny. I tutaj mamy całą plejadę postaci: od królowych, księżniczek, przez kapłanki, czarodziejki, służące, po złodziejki czy wojowniczki. To właśnie dzięki piszącym kobietom zmienia się stereotyp „słodkiej, bezbronnej księżniczki” i „fatalnej demonicy”. Nabierają one prawdziwych rysów, dostają własne życie, często niezależne od mężczyzny i stają się pełnoprawnymi bohaterkami.
Ogólnie rzecz biorąc postaci występujące w fantasy są zawsze obdarzone współczesną mentalnością. Ich działania i myśli zmotywowane są tak samo, jak byłyby ewentualne działania czytelnika. Takich bohaterów nie można uznać za dokończonych – oni wciąż ewoluują, zmieniają się, czasem dokonuje się w nich zupełne przewartościowanie zasad. Bohater fantasy, niekoniecznie należący do ludzkiej rasy, nie jest jednak wszechmocny i nieomylny. Kierują nim emocje i uczucia, popełnia błędy, za które przychodzi mu słono płacić. Nie jest ani krystalicznie dobry ani do szczętu zły. Jego psychika jest równie złożona, jak duchowość żywego człowieka. Dzięki tym cechom jest bliższy odbiorcy, gdyż zmaga się z podobnymi jak on problemami.
CEL
Cel zdaniem Olszańskiego to element niekonieczny, choć będący odbiciem i pochodną Sensu istnienia(…) jest zawsze czymś postawionym przed bohaterem, a nie samowolnie przezeń wybranym i musi wiązać się z losem świata, z pozaświatową walką Dobra ze Złem. Często bohater jest jedynym, który może podjąć się wypełnienia zadania, ponieważ jego pojawienie się zapisane jest w przepowiedniach.
Z takim to celem ściśle wiąże się podróż, którą bohater podejmuje, by wypełnić swoją misję. Motyw wędrówki pozwala autorowi na wprowadzenie urozmaiceń w świecie przedstawionym. Przemierzając niezwykłe krainy bohater doznaje wielu przygód, poznaje istoty różnych ras, przyjazne bądź nie, zdobywa potrzebne mu artefakty. Czytelnik uczestniczy w tym przedsięwzięciu, często z zapartym tchem śledząc kolejne wydarzenia.
Wędrówka ma także aspekt duchowy. Bohater dzięki licznym próbom, którym zostaje celowo lub w toku zdarzeń poddany, przechodzi wewnętrzną przemianę. To swoista pielgrzymka, która staje się poszukiwaniem tożsamości własnej (…) gdyż wiedza o czasie minionym jest niezbędna nie tylko do samopoznania (…) czy ukazania świadomości istnienia i odnalezienia jego sensu wśród wielości bytów i zdarzeń, ale też stanowi źródło siły i rezerwuar wartości potrzebny do zasiedlenia i oswojenia swojego miejsca w cyklu stworzenia.
Bohater nie podróżuje sam. Autor tworzy dla niego drużynę, która pomaga mu zrealizować obrany cel. Nie jest istotne, czy kompania zostaje wybrana zaraz na początku przygody, czy też poszczególni jej członkowie dołączają do niej w toku powieści. Ważne jest natomiast, by różnili się od siebie zarówno charakterami, jak zdolnościami i cechami fizycznymi. Muszą być przy tym wybrani przez los, tzn. każdy z towarzyszy posiada takie umiejętności, które są charakterystyczne tylko dla niego i przybliżą bohatera do wypełnienia zadania. Często też na grupę taką składają się przedstawiciele różnych ras.
Mamy więc zupełnie fikcyjny świat o realistycznych podstawach, w którym żyje bohater o współczesnej czytelnikowi mentalności, mający do spełnienia misję lub podążający od przygody do przygody. Pytanie tylko, czy to wyczerpuje konwencję fantasy? Odpowiedź bez wątpienia będzie negatywna, a wynika ze zmieniających się oczekiwań i predyspozycji czytelnika. Wobec faktu, że twórcy fantasy wykorzystują dość konserwatywne źródła gatunkowe, narażona jest ona na postępującą schematyczność, a to z kolei powoduje „zmęczenie materiału” – odbiorca odrzuca książkę, w której wprowadzone rozwiązania były wielokrotnie wykorzystywane, przez co wydarzenia dają się łatwo przewidzieć i zwyczajnie nudzą.
Dlatego autorzy prześcigają się we wprowadzaniu oryginalnych elementów lub w taki sposób przerabiają zastane rozwiązania, aby ich twórczość, a zarazem gatunek pozostały dla czytelnika atrakcyjne. Konwencja powinna zatem w odpowiednich proporcjach współpracować z inwencją. Ta zasada nie ogranicza się tylko do fantasy, funkcjonuje w literaturze w ogóle.
Czym zatem jest fantasy? Jaka definicja najpełniej ją określi? Badacz, chcąc wprowadzić jednoznaczny termin, napotka trudności, związane z wcześniej przywołanymi w tym rozdziale kategoriami. Słownik terminów literackich buduje definicję fantasy bazując na jej baśniowości. Podobnie umiejscawia ją Słownik literatury popularnej, nazywając ją nawet „fantastyką baśniową”.
E. Rudolf opisuje fantasy jako gatunek literatury popularnej, czerpiący inspirację tematyczną i kompozycyjną z legend, sag, podań, mitów i eposów. Wypadki i zdarzenia fabularne są podporządkowane zasadom realności i prawdopodobieństwa, modyfikowanych jednak przez funkcjonujące na równi z nimi prawa magii. Warto zauważyć, że badaczka nie wymienia baśni jako źródła. Jednak wprowadza uproszczenie względem kompozycji i współzależności zasad realnych z magicznymi. Można odnieść wrażenie, że nadal pokutuje tu wymienne stosowanie pojęć fantasy, mitu i baśni.
Violetta Wróblewska uważa natomiast, że mamy tu do czynienia ze swoistym collagem, wyrastającym z licznych zapożyczeń gatunkowych, decydujących o bycie tego wtórnego w swej naturze typu literatury (…). Uznać to raczej należy za pogląd na fantasy niż próbę jej definiowania. To tylko kilka możliwości, a już możemy stwierdzić, że nie sposób wybrać tej jednej, bowiem:
Definiowanie fantasy, jak dowodzi praktyka, jest niezwykle trudne. Definicji jest i owszem, wiele, imię ich, można powiedzieć, jest legion, a wszystkie mają ze sobą coś wspólnego. To zaś mianowicie, że każda przeczy następnej, każda zawiera w sobie te cechy gatunku, które następna wyklucza.
Stąd właśnie wynika podział na różne subgatunki jak: heroic fantasy, sword and sorcery czy high fantasy i wiele innych, za pomocą których usiłuje się rozwiązać problem definicji. Taka klasyfikacja przypomina jednak „walkę z wiatrakami” – istnieje już tyle nazw, a ponadto twórcy z pełną dowolnością łączą elementy z kilku nawet podgatunków, że nie sposób ogarnąć wszystkiego. Obecnie zaś powstaje tak dużo książek fantasy, że przestudiowanie ich wszystkich zajęłoby badaczowi trzy długie życia. Co najmniej.
Popatrzmy jeszcze na fantasy od strony odbiorcy, tak ważnego przecież dla tej literatury. Dla niego będzie ona kategorią „intuicyjną”, nie mającą konkretnych granic, rozmytą. Świat nas otaczający jest realny, natomiast wyobraźnia ludzka należy do sfery intencjonalnej i wszelkie jej wytwory pozostają poza racjonalnym tłumaczeniem. Czytelnik ma więc pełne prawo odczytywać i interpretować wytwór wyobraźni, jakim jest fantasy, zdając się na własną intuicję.
Przedstawiłam już jak może być pojmowana fantasy i jakimi wyznacznikami posługuje się jej konwencja. W kolejnych rozdziałach szczegółowo postaram się natomiast wykazać, czym na tym polu wyróżnia się cykl wiedźmiński Andrzeja Sapkowskiego. Nie chodzi mi oczywiście o to, by porównywać tą twórczość do wytworów pisarzy zachodnich i na tym tle ukazywać oryginalność Polaka, bowiem jeśli o nich chodzi, Sapkowski „nie odbiega od norm”. U nas jednak jest pionierem gatunku. I czy ktoś chce czy nie, jest fantasy przed Sapkowskim (właściwie nie ma fantasy przed Sapkowskim) i po Sapkowskim. Nie sugeruję tu bynajmniej, że wszyscy rodzimi pisarze próbują naśladować „ASa” lub też zupełnie się od niego odsunąć. Jednak faktem jest, że po sukcesie czytelniczym opowieści o wiedźminie, rynek wydawniczy otworzył się na innych twórców fantasy.
Czym wyróżnił się więc Sapkowski? Dlaczego wzbudza tyle kontrowersji? W mojej pracy postaram się dać wyjaśnienie, dlaczego uważam jego cykl za oryginalny i wyłamujący się ze schematu.
Jak już nadmieniłam, z konwencji w jakiejkolwiek dziedzinie literatury należy korzystać umiejętnie. Motywacja wykorzystania konwencji w jej określonej estetycznie odmianie i historycznej wersji (…) jest przesłanką istotności dzieła, poziomu ambicji intelektualnych i artystycznych autora. – Poucza A. Stoff. Zgorzelski dodaje do tego jeszcze stawianie wymagań wobec odbiorcy poprzez przełamywanie konwencji. Dokonywana przez pisarza „redynamizacja” utworu powoduje zawiedzenie oczekiwań czytelnika, ale jednocześnie nakłania go do zmiany tychże oczekiwań i wzmaga zainteresowanie dziełem.
Andrzejowi Sapkowskiemu zarzucano wielokrotnie, że wprowadza w swoje teksty zbyt wiele „udziwnień”, wychodzących za bardzo z ram konwencji fantasy, co powoduje, że jego cykl zawiera mnóstwo niedopowiedzeń i sporo niekonsekwencji. W jaki sposób zatem zdobył popularność wśród wybrednych czytelników? Skąd tak duży sukces?
Sapkowski nie stanął w szeregu twórców fantasy. Nie należy do „Mainstreamu”. To on jako pierwszy na polskim gruncie wykazał się wyczuciem panującej sytuacji kulturowej, doskonale rozpoznał stan świadomości odbiorców. Jednym słowem, idealnie „wstrzelił się” w odpowiedni moment. Nie stworzył opowieści tylko „łatwej i przyjemnej, zakończonej happy endem”. Postawił przed czytelnikiem wymagania – zamieszczając na kartach powieści setki odniesień do światowego kanonu fantasy, legend germańskich, arturiańskich, słowiańskich – wciąga go do poszukiwań. Czyni ze zwykłego czytelnika odkrywcę.
Na potwierdzenie mojej opinii, a także jako podsumowanie rozdziału niech służy cytat z T. Żabskiego o cyklu:
Profesja głównego bohatera włącza te utwory do gatunku magia i miecz, ale plastyczność, komplikacje i nadwiedza postaci oraz specyficzny klimat ironii i dystans powodują, że rozsadzają one granice tej odmiany gatunkowej. W swoich utworach Sapkowski zaskakuje czytelnika grą z konwencjami i tradycją literacką.
